来源:北京画院《大将之门》 责编:王万晗 阅读(86) 2019-04-09 15:10
曲水流觞话兰亭

 
 
曲水流觞话兰亭
魏晋思想新潮下的历代雅集
石钊钊
 
    古人常以流水比喻自己的性情,这点在深处历史震荡期的魏晋时期则表现得特别浪漫。所谓的文人以流水比自修,被统称为“喻性”。其表象如山中鸣泉,淳之则清,淆之则浊。曾几何时振绺于朝堂的名贤们也会有心生闲雅的时刻,这样的逃禅之心,乃为历代文人之追求。
 
     时光回溯,那是东晋时期穆帝在位的永和九年(353)癸丑三月三日,当时任会稽内史的王羲之与他的好友孙绰、谢安等四十余名士人,为修禊兰亭之事而相会于会稽山阴。山中清流曲折,于玲珑处杯酒成席,举行曲水流觞之筵。这样的文人雅集要求每人即兴赋诗,不成者即要被罚吃酒。是望为乐,赋诗因兰亭修禊之事而起,遂名《兰亭诗集》。宴饮之余王羲之挥毫泼墨,为与会者所作兰亭诗集书序,是为后世赫赫有名之皇皇巨制《兰亭序》。
 
(明)文徵明 兰亭修禊图卷 (局部) 金笺设色
纵24.2厘米 横60.1厘米 北京故宫博物院藏
 
这场有趣的雅集被后世称为“兰亭修禊”。所谓“修禊”,其实并非专指某种活动,而是源于古时中原周朝的一种古老习俗。曹魏时代之前,曾将每年夏历三月的第一个巳日作为节庆,称“上巳”,之后便逐渐规定为三月三日。《周礼·春官》载“女巫掌岁时,祓除衅俗”。可见三月三的“修禊”之事原应指的是一种专门消灾祈福的仪式。相传古代先民在每年农历三月三日“上巳节”这天,都要相约亲朋到水边沐浴、洗濯,借以去除上一年遗留的风邪与灾祸,这才是古人称之的“祓禊”。关于上巳节祓禊之俗,史书亦多有记载,《宋书·志第五》引《韩诗》称:“郑国之俗,三月上巳,之漆、消两水之上,招魂续魄。秉兰草,拂不祥。”可见春秋时代,祓禊即有着强烈的避邪作用。这样的文化与早期中国崇拜的多自然神有关,特别富有朴素的浪漫主义色彩。在此后的《南齐书》中,祓禊则被明确指出在阳春三月三时,“三月三日,清明之节,将修事于水侧,祷祀以祈丰年。”这样正式的祈祀活动,在两晋时期却因美酒的催化而逐渐形成文人雅士的曲水流觞。且也因为时间在阳春三月,正是一年春暖花开之时,后世文人便常常相约在这一天踏春郊游、饮酒赋诗。
 
(西晋)青瓷羽觞
 
自西晋220年曹丕称帝至265年司马炎改朝为晋起,中原之外的大部分周边地区已不在明确的治榷之下。门阀巨室独立垄断土地经济资源并操纵政治。他们袭取印度的种姓制概念开创的“九品中正制”,使得“士族”这个相对独立的群体越发壮大,这其中既有皇亲贵戚,也包含大量没有尊贵地位的财主富户与政坛清客。作为新兴的“士族”阶级,他们稳定而富足的生活显然是那么短暂,随着“五胡乱华”混乱局面的来临,晋室东迁,物产丰沛富足的黄河流域正式落入北方游牧民族之手。
 
另一方面,身处魏晋南北朝时期的中国,西来的佛教文化与北方少数民族带来的西域文明开始不断冲击着中原儒学一统的传统精神信仰。属于本土玄学文化主导的神仙思想在这个时期急速异化,而北方游牧民族的统治又更加速了旧体制的崩塌。这两点综合起来,使整个历史时期弥漫着一种清淡与逃禅的气氛。
 
(宋)佚名 兰亭图 (局部) 纸本水墨
纵34厘米 横557厘米 黑龙江省博物馆藏
 
今藏黑龙江省博物馆的《兰亭序图卷》是现存描绘兰亭修禊故事较早的一卷绘画,这件南宋水墨手卷全长近140厘米,在宽37厘米的高头大卷之上,描绘了东晋时期那次借由兰亭修禊而聚集于浙江会稽山阴处的文人雅集。曲折的溪水如婉转云气般穿梭于层峦叠嶂之间,溪水边旅人三五成群,饮酒赋诗,观山赏水,其兰亭雅集之盛况空前。特别引人入胜的是,在潺潺流水之间,可见片片荷叶,每片荷叶上都放有一盏形似羽觞的酒具。这些荷叶载着流动的羽觞由上游兰亭而来,在溪水推动下将美酒送入嘉宴。细审画卷,已有人喝得酩酊大醉,猜想应该是作不出诗来,便被罚酒三杯。
 
羽觞其形椭圆有两耳形扳,故又称耳杯。从青铜器类型学上讲其最早祖形见于青铜器中的“”。“”又自铭为“舟”,口部椭圆形,两侧有半环形的耳,在东周时期墓葬出土中常见以漆木质为多。今藏故宫博物院的一件战国时期的青铜兽耳就忠实保留了青铜器中耳杯的样式,这件器物器有隆起折肩型盖,盖顶捉手透空并饰蟠螭纹;腹近椭圆而深,下有四人首鸟嘴的兽足,腹两侧有龙形耳。这种器型相较于后世耳杯的发展更多地保留了青铜器作为“礼器”的独立属性,其形制与文化内涵或许正是魏晋时期文人们所追求的盛世遗风与对“周礼”文明的精神诉求。
 
 
(战国晚期)兽耳
北京故宫博物院藏
 
随着漆木器的流行,耳杯在其文化属性上也逐渐向贴近生活的实用性发展。现藏湖北省博物馆的一件彩绘菱形纹涡纹耳杯就是处于两种文化属性之间的过渡时期,这件耳杯出土于战国中晚期的九连墩二号楚墓之中,相较之后汉晋时期流行的羽觞基础上有特别硕大的双翅状耳。无独有偶,此墓中的俎、案等漆器也都有巨大的双耳装饰,好像在对今人彰显其已经逐渐退化的“礼仪性”功能。这也向我们阐明了“羽觞”之由来,一是由于其形状似爵(雀),两耳则像雀之双翼;另有一说则是饮时羽觞上可插羽毛,有催人速饮之意。
 
(战国)漆木酒具盒
湖北九连墩二号墓出土
湖北省博物馆藏
 
近观这件杯内底有属于楚文化典型代表的“C”形龙纹,这种繁复而现代的抽象装饰风格特别符合同一时期湖北江陵马山楚墓所反映的楚文化“龙凤图腾”风格。而更为重要的是,此时的耳杯已经不再单独使用,而是与成套酒具组合出现。
 
(战国)漆木耳杯
湖北九连墩二号墓出土
湖北省博物馆藏
 
关于羽觞之记载,早期可见于《礼记》有“奉觞”“行觞”等词,《战国策》亦有“举觞”“赐觞”等语,可见羽觞在当时颇为常见。而关于“羽觞”之“羽”字的释读历来说法不一。其中较为常见的出自《楚辞·招魂》有语“实羽觞些”。《汉书·孝成班婕妤传》亦云“酌羽觞以销忧”。这种羽觞两耳似羽,便于执持,亦为“行酒”,但也未必说明羽觞一定专为浮于水面之上而制作。但历史上对羽觞的解读也曾有不同说法。如《汉书》颜师古注:即曰“酒行疾如羽也”。
 
(西汉)“君幸酒”云纹漆耳杯
长沙马王堆一号汉墓
湖南省博物馆藏
 
汉晋时期,饮酒之风迎来了新的高峰。随着时代的发展,耳杯也逐渐浅平。那种巨大的装饰型耳已经越发不适合人们日常生活的运用,进而在历史的长河中慢慢褪去,圆弧形耳的浅平式耳杯逐渐形成了标准样式,长沙马王堆一号汉墓出土漆器众多,其遣册所记载的“髹画小具杯廿枚”其实就是指数量众多的耳杯。湖北江陵高台二十八号汉墓曾出土彩绘漆鱼纹耳杯即是一件典型的西汉时期耳杯,其木胎较战国薄轻,杯口椭圆,弧壁平底,矮圈足,口沿处有一对新月形耳,杯外黑漆,内髹红漆,内底正中用黑漆勾绘小鱼一尾,造型简练而方便取用。同一时期耳杯的功能性也大大发展,不仅用于盛装美酒,还代替三代青铜器“豆”“铺”之类,盛装“醢”一类的食物,现存山西博物院的青铜四神染炉即是一个实例。据考证染炉并非染色之用,而是指温酒或者闻酱的器具。此件四神染炉以炭炉、灰盘与耳杯三部分组成,可见耳杯在当时使用的流行广泛。《吕氏春秋·当务》有语“于是具染而已,因抽刀而相啖”。《汉书地理志》又有说“都邑都仿效吏及内郡贾人,往往以杯器食”,可见汉代既尚使用耳杯进食的风气集中反映了西汉鼎盛时期文化兴盛的风貌。
 
(西汉)青铜四神染炉
山西省朔州市出土 山西博物院
 
至于“流觞”的记载,最早则可上溯到周公时代。《晋书·束晳传》记束晳的话:“昔周公城洛邑,因流水以泛酒。故《逸诗》云羽觞随波。”束晳所闻如此,虽未必字字可信,但西晋初期已有此说法则是事实。特别是“流水泛酒”这句话,见得西晋以前社会上早有流觞的风俗了。兰亭流觞,遵修故事,他们流的是椭圆带耳的杯,王羲之《兰亭集序》中就有“引以为流觞曲水”“一觞一咏”两处提及。
 
前面讲到,王羲之一行四十余名文人之兰亭雅集正处于一个不同文化相互激荡的思想转型时期。除文人略带消极色彩的清谈之风外,更应该着重了解其时代风潮中新的文化构成因素。魏晋南北朝的文化虽然有空虚堕落的一面,但却进一步激发了人性的自我认识。从西域传来的佛教把心的积极因素引入儒家、道家思想,并与西域文明共同被中原文化吸收认同。
 
身处魏晋南北朝这个中国文化史第二次大转型期,连年战乱、外族交侵皆导致了传统文化的摇摇欲坠。然而,与这种混乱并行的,却是另一派思想文化的伊甸园。百家争鸣中的思想复兴,因佛教的来临而显得在风格上尤其新颖。
 
(唐)摹王羲之一门书翰帖 (局部) 纸本墨笔
纵26.3厘米 横253.8厘米 辽宁省博物馆藏
 
佛教大致在东汉末期已经传入中原,在其本土化的过程中与传统文化的神仙思想相融合,引爆出颇为璀璨的文化火花。道教的神仙思想肯定、留恋现实生活,进而由生前的世界推演出死后的“乐园”。人们可以依靠转生继续享受世界的美好生活进而享受高于现实世界的事物,这就引发了两汉时期“升仙”题材的墓室壁画的蓬勃发展。而与之相反,原始佛教的出发点是否定现实世界,认为一切都是虚幻的“欲望”,而这也是苦噩的根源,是一种称为“寂灭”的无欲无苦、无生无死之境。
 
佛教的造像制作、石窟雕凿与庙宇壁饰等在这个时期开始逐渐被汉族接受,也是因为其所倡导的极乐世界与西方净土是一种被本土化改造的价值观,这不再是原始佛教的“寂灭”,而更加符合神仙指引下的道学。
 
传说在人与上天沟通道路上照拂人向上的东王公与西王母,此时也被佛教改造成了大梵天与帝释天的形象。开凿于北魏晚期至西魏早期的敦煌莫高窟第249窟主室壁画中,就曾出现过佛教与道教同处的神佛世界。这个石窟主室的顶部四披壁画被传统思想支配,营造为一种“图画天地,品类群生”的构图模式。尤为引人注目的是西披壁画中赤身、四目四臂、双手擎日月的阿修罗王与其身后的须弥山及“忉利天宫”。这种根源于希腊、罗马与波斯风格的图像大体都是由西欧和中亚转借过来的,他们的美深刻地来自有机体的肌理本身,但却与其祖形有诸多不同,传统的印度风格单肩袈裟被改造成了具有风骨气韵的通肩博带式长袍,在阿修罗王的周围留白处填上许多云气一样的流线纹。而石窟北披中主神的东王公与南披的西王母则来自传统道家思想,西王母头梳高髻,着敞袖长袍,乘坐三凤车,其后旌旗飘动。这显然反映了中国传统的秦汉时期神仙艺术,为了使抽象的精灵之气获得充分的活动空间,风格变得特别灵动,画面中流转的都是迂回混沌的气韵。被糅杂到佛教经变图中的道教神祇,为严肃的宗教绘画增添了轻松活泼的气氛。
 
当然,这样的范例也见于早期绘画及造像中,虽然至今无缘见到东晋时期兰亭雅集主题绘画的原貌,但从现存的魏晋时期具有清谈风格题材的绘画与砖画来看,却也在仙风道骨的气息之外多了一份弥久于心的温存。不管是出土于南京西善桥南朝大墓,现藏南京博物院的砖画《竹林七贤与荣启期》,或者现存美国波士顿美术馆的北齐杨子华《校书图》、南京大学博物馆的传南齐王齐翰《勘书图》、上海博物馆的唐代孙位《高逸图》及几卷分藏海内外的传为东晋顾恺之《洛神赋图》手卷中,这种来自魏晋时代特质审美中对自然主题色彩流露着或多或少都掺杂了佛教的影响。可以发觉魏晋时代起开始流行的高士题材虽然在根源上来自道家的老、庄哲学,但其所蕴含的宗教仪礼性早已消失,反而经常以神仙之人自况。他们重视神仙之气,如若绘画语言之“风神”。这些画中的人物飘忽不定、躯体修长且轻盈,但却在细节上以凹凸晕染法表现一种真实的肉体之气。
 
(五代)勘书图卷 绢本设色
纵65.7厘米 横28.4厘米 南京大学图书馆藏
 
这种符合神仙思想与人性温存的形象尤其体现在当时文人的意识追求中,正如《兰亭序》所言:“虽趣舍万殊,静躁不同,当其欣于所遇,暂得于己,怏然自足,不知老之将至。及其所之既倦,情随事迁,感慨系之矣。向之所欣,俯仰之间,已为陈迹,犹不能不以之兴怀。况修短随化,终期于尽。”
 
《兰亭序》初无定名,早期见于南朝宋刘义庆《世语新说·企羡篇》时还记作《兰亭集序》,同书梁刘峻注引文则被称作《临河叙》。时至唐人,则称其为《兰亭记》或者《兰亭会序》。直到宋代,随着对王羲之个人及传派书法的研究流行,针对兰亭雅集的研究才逐渐为世人所重。故此序名称繁多,如欧阳修称作《修禊帖》、蔡君谟则称为《兰亭文》,黄庭坚称作《禊饮序》,至南宋高宗又有《禊帖》等名称。这场发生在兰亭之滨的盛会,在其历史发展中则又融入了新的思潮,这也就成为后世缅怀魏晋士人文化的标志。
 
历代文人追怀这场曲水流觞的兰亭雅集,论及画本多以“兰亭修禊”“兰亭雅集”“兰亭禊饮”“兰亭宴集”“兰亭曲水”等为题材。而谈及园林小景,则有禊赏亭、流杯亭、流觞亭等传世。唐人酷爱魏晋法书,自帝王至平民尤爱王氏一门为甚。唐太宗就有因嗜爱王羲之书法而着御史萧翼从王羲之第七代传人僧智永的弟子辩才手中骗取《兰亭序》真本的故事。至武则天统治时期,对王氏墨迹崇尚更甚,武后常访求右军墨迹,并在万岁通天二年由凤阁侍郎王方庆献出其十一代祖王导,十代祖王羲之、王荟,九代祖王献之、王徽之、王珣等一门二十八先祖的墨迹珍本十卷。武后御武成殿示群臣,令中书舍人崔融为《宝章集》,并摹《王氏一门书翰帖》。
 
今观唐代的曲水流觞之风,还可见长安城的曲江池,“曲江流饮”曾为“关中八景”之一,曲江池遗址还在今陕西省西安市曲江公园内。“江流屈曲”,曾在盛唐时成为都城长安重要的邑郊园林,并配有“流杯江”“流杯溪”“流杯池”等由水系组成的园林景致,可举行修禊流觞之宴。刘驾就曾有《上巳日》留存,记载唐人上巳节修禊流觞的诗句,称其“万花明曲水,车马动秦川”,可谓是一场优雅的文化盛会。
 
绘画中的兰亭雅集之盛会,可见台北“故宫博物院”藏《宋高宗书兰亭序马和之补图》、传赵孟《兰亭修禊图》、王蒙《兰亭雪霁图》等。至明代,随着吴门画派的兴起,兰亭雅集之事亦逐渐成为文人画派最为热衷表现的题材。
 
(明)钱贡 兰亭诗序图卷 纸本水墨
纵462.9厘米 横34.3厘米 美国大都会博物馆
 
吴门四家之中最为高寿、作品面貌最为多样的文徵明就曾以兰亭雅集为题创作了多件手卷绘画。这其中以北京故宫博物院所藏的金笺本《兰亭修禊图》卷最为瞩目。此作画首绘广为流传的文坛佳话“兰亭雅集”。画面集中反映了王羲之《兰亭序》中记载的景象,全图以春日富有生机的山水展开,水榭中三人相对而坐似在品评诗文,全卷山势起伏,溪流绵延,临溪坐卧的众多文士悠游于山水之间,由上游兰亭畔溪水送来的酒觞曲折而行,颇有一番趣味。林木荫翳,丛竹泛翠,春色浓得醉人。
 
卷尾除文徵明临王羲之《兰亭序》全文外附一题记,款“壬寅五月”,即文徵明73岁所作。画中文氏山石树木用笔老练,先勾后染,笔力尤其精到。人物之开脸与衣纹描绘一蹴而就,寥寥数笔就得风神。全图设色明快优雅,虽以青绿设色为主,但取黄公望浅绛设色技法之精髓,以淡赭渲染山根坡石,浓烈而不失典雅,别具一丝秀润。
 
其后学者明代画家钱贡也有一本《兰亭诗序图卷》传世,现藏美国大都会博物馆。虽然画的题材同北京故宫博物院文徵明金笺本《兰亭修禊图》卷相似,但在表现手法上却有不同。此卷不画崇山,而是将视角放在文人雅集之上,着重表现魏晋时期士人优雅的情怀。画家于卷尾自题“想此中盛会无穷妙理,诚盛事不可多得也”,可见此作重点已不再只限于“兰亭修禊”之事,而是将上巳节三月三的“祓禊”与“曲水流觞”作为追忆先贤文明的雅事。
 
(清)十二月令图·三月 (局部) 绢本设色
纵175厘米 横97厘米 台北“故宫博物院”藏
 
到了清代,文化与物质皆丰沛的乾隆朝,也把农历三月的上巳修禊之乐沿袭下来。独爱董其昌一派文人风格的十全老人,已拥有天下最多的王羲之墨迹,那么在这个享受户外生活最好的季节,他当然也不会放弃过一把兰亭雅集的瘾。现藏台北“故宫博物院”的《十二月令图》即是在乾隆朝初年由多位宫廷画家合作完成的一套组画,其中《三月》就描绘了一片桃花下文人“曲水流觞”之事。“月令”本为十二月颁布之政令,至明清两代则多用于画名,表现月份节庆岁时题材。身着复古风格燕居服的文士们临水而坐,年轻的童子们把斟满了酒的羽觞从水的上游漂浮而下,流到谁手边把杯畅饮。原始上巳三月初三日为祓除不祥而举行的修禊典礼,在此时则成了皇帝追寻文人先贤雅致盛会的精神写照。
 
随羽觞蜿蜒漂流于历代文化长河的兰亭逸事,在今日仍保有非常深厚的文化底蕴。身处时代潮流而动的魏晋名士们可能也未想见,那次雅集会以多种艺术形式被保留,并供后世流传。历代文人墨客相守并续,一场兰亭修禊万千情思。
 
作者为中国社会科学院考古研究所助理研究员
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